Biografia

La musica entra molto presto nella mia vita. Prima ancora che potessi darle un nome preciso, aveva già smesso di essere semplice intrattenimento: stava diventando un modo di definire me stesso e il mondo che avevo intorno. Non ricordo un momento nel quale abbia deciso consapevolmente che sarebbe stata importante. Ricordo piuttosto la sensazione opposta: che, a un certo punto, fosse già lì, troppo presente per poter essere trattata come una cosa accessoria.

L'heavy metal arrivò quando ero ancora bambino. All'inizio c'erano dischi, cassette, immagini, copertine, nomi che sembravano appartenere a un universo separato da quello quotidiano. Poi cominciai a capire che quella distanza era precisamente ciò che cercavo. Non mi interessava soltanto il suono. Mi interessava il fatto che dietro quel suono sembrasse esistere un altro linguaggio, con simboli, regole, eccessi, rifiuti e una propria idea di appartenenza.

Alcuni ascolti furono più importanti di altri. Black Mass dei Death SS appartiene a quella prima geografia personale. In seguito arrivarono Helloween, King Diamond, Judas Priest, Dio, Sacred Reich, Ozzy Osbourne e molti altri. Blizzard of Ozz fu uno di quei dischi capaci di spostare qualcosa in modo definitivo. Non perché esistesse un percorso già scritto, ma perché ogni nuova scoperta allargava lo spazio nel quale potevo riconoscermi e, contemporaneamente, restringeva quello nel quale non volevo stare.

Col tempo cominciai a capire che per me un disco non coincideva mai soltanto con le note che conteneva. C'erano le parole, le immagini, il modo di stare al mondo di chi lo aveva creato, la scena alla quale apparteneva, le contraddizioni. Il metal, prima ancora che potessi formulare questa idea, stava diventando un fatto identitario. Non nel senso di un'etichetta da indossare, ma nel senso più ingombrante del termine: qualcosa che pretende coerenza e che finisce per chiederti conto anche di ciò che fai fuori dalla musica.

Guardando indietro, oggi sarebbe facile costruire una storia ordinata e far sembrare inevitabile tutto ciò che è venuto dopo. Non lo era. L'infanzia non contiene il progetto dell'adulto. Contiene soltanto segnali, ossessioni, fascinazioni. Io ricordo soprattutto questa: la musica come luogo nel quale le cose sembravano più serie di quanto apparissero nel resto del mondo. Non sapevo ancora dove mi avrebbe portato. Sapevo soltanto che non mi bastava ascoltarla da fuori.

Nei primi anni Novanta quella ricerca incontra il black metal. Pure Holocaust degli Immortal appartiene a quel genere di dischi che non ricordo semplicemente per la musica: ricordo ciò che produsse dentro di me. Con il black metal la distanza fra ascolto e identità si ridusse ancora. Quella musica sembrava rifiutare quasi tutto ciò che, nel frattempo, il metal stava imparando a rendere innocuo, spettacolare o socialmente accettabile.

Non era una questione di estetica. O almeno, non soltanto. Le fotografie, il gelo, il bianco e nero, le immagini ostili erano la superficie di qualcosa che allora percepivo come molto più profondo. Mi interessava l'idea di una musica che non chiedesse permesso, che non cercasse di essere compresa da tutti e che, anzi, potesse considerare l'esclusione una parte del proprio significato. Era una posizione estrema e, come molte posizioni estreme, conteneva insieme lucidità e cecità.

Il nichilismo e la misantropia non furono per me costumi di scena. Entrarono realmente nel modo in cui interpretavo le persone, la società, la cultura e perfino il concetto stesso di appartenenza. Per anni ho confuso volontariamente la musica con l'identità, l'identità con la coerenza e la coerenza con una forma di purezza. Non so se fosse giusto. So che allora non avrei saputo vivere diversamente.

Questa è una parte della mia storia che non ha senso correggere retroattivamente. Sarebbe facile, oggi, presentarla come una fase adolescenziale superata o, all'opposto, trasformarla in una mitologia personale. Non mi interessa nessuna delle due cose. Quelle idee erano reali. Hanno prodotto scelte, amicizie, rotture, entusiasmi e giudizi. Hanno anche prodotto errori. Ma soprattutto hanno costruito il criterio attraverso il quale, per molto tempo, ho distinto ciò che percepivo come autentico da ciò che mi sembrava soltanto rappresentato.

Ed è proprio qui che nasce una domanda che mi ha accompagnato per decenni: quanto di ciò che chiamiamo identità è realmente vissuto, e quanto invece è una forma che impariamo a ripetere? Allora non avrei formulato la domanda in questi termini. Avrei semplicemente detto che alcune cose erano vere e altre false. La vita, col tempo, ha reso quella distinzione meno semplice senza renderla meno importante.

A un certo punto ascoltare non bastava più. Cominciai a suonare presto, quando la distanza fra il ragazzo che compra un disco e quello che prova a produrre rumore con altri ragazzi è ancora quasi inesistente. Le prime band non furono tappe di una carriera. Erano tentativi. Sale prove, strumenti, cassette, idee più grandi delle capacità disponibili, nomi che cambiavano, progetti che duravano poco e altri che continuavano a esistere nella testa anche dopo essersi fermati.

Franz fu uno dei primi punti di riferimento importanti. In quella fase una persona può contare più di cento lezioni: non soltanto per ciò che insegna tecnicamente, ma perché rende possibile immaginare una continuità. La musica smette di essere qualcosa che esiste soltanto nei dischi degli altri e diventa un linguaggio che puoi provare a usare tu stesso, anche male, anche senza sapere ancora dove andrai.

Simone appartiene a un livello diverso. Con lui condivisi una parte della stagione più radicale degli anni Novanta e idee che sarebbero rimaste sospese molto più a lungo di quanto avremmo potuto immaginare. Alcune cose non arrivarono mai alla forma che avremmo voluto. Altre rimasero frammenti, intuizioni, temi, una direzione. La sua scomparsa ha trasformato ciò che era incompiuto in qualcosa di più difficile da archiviare: non un progetto da riprendere semplicemente, ma una parte della propria storia con cui continuare a fare i conti.

Tra i nomi e le esperienze che appartengono a quella stagione ci sono anche Havoc e Heathendom, legati alla fine degli anni Novanta. Non ha senso caricarli oggi di un'importanza che allora non possedevano. Erano parte di un percorso sotterraneo, discontinuo, fatto più di intenzioni e necessità che di strategie. Ed è proprio per questo che continuano ad avere un peso: non per ciò che possono dimostrare, ma per ciò che documentano di un tempo nel quale non esisteva alcuna idea di costruire un curriculum.

All'inizio degli anni Duemila arrivò anche Emotional Dark Tragedy (EDT), il mio progetto più marcatamente industrial: un progetto allora piuttosto avanti rispetto al suo tempo, che ha lasciato materiale inedito che un giorno potrebbe ancora trovare una pubblicazione.

Molte biografie musicali trasformano retroattivamente ogni sala prove nel primo capitolo di una storia destinata a compiersi. La mia, se deve essere onesta, deve fare il contrario. Deve lasciare visibili i vuoti. Ho iniziato cose che non ho finito. Ho creduto moltissimo in idee che poi ho abbandonato. Ho incontrato persone senza capire subito quanto sarebbero diventate importanti. E ho capito troppo tardi il valore di altre. Anche questo è fare musica per decenni: non una linea, ma una stratificazione.

Negli anni successivi il metal rimase una costante, ma il mondo attorno a quella musica cambiava. Io continuavo ad ascoltare, suonare, andare ai concerti e osservare. In quasi quarant'anni ho visto oltre un migliaio di concerti. Ho visto scene minuscole diventare fenomeni internazionali, linguaggi nati in opposizione trasformarsi in generi codificati, gruppi che sembravano irraggiungibili diventare professionisti incontrati dietro un palco, a un festival o in una conversazione normale.

Ho conosciuto direttamente musicisti che da ragazzo esistevano soltanto sulle copertine dei dischi o nelle pagine delle riviste. Alcuni incontri sono rimasti significativi, altri sono stati semplicemente incontri. Non credo che una biografia debba usare i nomi delle persone famose come medaglie. La vicinanza fisica a qualcuno non trasferisce il valore del suo lavoro, e trasformare un incontro in una prova di credibilità sarebbe esattamente il contrario di ciò che questa storia vuole raccontare.

Paradossalmente, più vedevo da vicino il mondo che avevo idealizzato da ragazzo, più diminuivano le mie certezze. Non diminuiva la centralità della musica. Diminuiva la convinzione che la musica potesse essere utilizzata per stabilire una gerarchia semplice delle persone. La scena si mostrava per ciò che è sempre stata: un miscuglio di autenticità, vanità, opportunismo, dedizione, pose, talento, fragilità, mercato e bisogno di appartenenza.

Una parte di me continuava a rifiutare la normalizzazione. Continuava a percepire una differenza fra vivere una sottocultura e rappresentarla. Ma la formula facile del vero contro il falso non bastava più. Alcune persone apparentemente perfette secondo il codice erano vuote; altre, esteticamente lontane da quel codice, conservavano una relazione con la musica molto più profonda. La domanda sull'autenticità non scompariva. Diventava più difficile.

E questa difficoltà, col tempo, avrebbe alimentato anche il bisogno di scrivere. Non per inventare un tribunale nuovo, ma per capire perché una cultura nata anche come rifiuto della rappresentazione possa trasformarsi in una rappresentazione perfetta di se stessa. Il problema non era più decidere chi fosse abbastanza metal. Era capire che cosa avessimo chiamato metal per tutti quegli anni, e perché per alcuni di noi quella parola avesse avuto un peso che il solo suono non riusciva a spiegare.

Quando nascono i Diaolokan, nel 2016, molte delle domande precedenti sono ancora presenti, ma la risposta cambia. Non c'è più alcun bisogno di importare un'identità completa da un altro luogo. Il materiale è già qui: il dialetto trentino, il modo di parlare, l'ironia, l'aggressività, la provincia, le persone, le frasi che esistono soltanto perché esiste un territorio capace di produrle.

Il progetto prende la forma di un thrash metal in dialetto trentino. La definizione sembra semplice, ma per me contiene una scelta precisa. Per decenni gran parte del metal europeo ha cantato in inglese, ha assorbito immaginari nati altrove e ha costruito la propria credibilità misurando la distanza da casa. Con Diaolokan facciamo il contrario. Non fingiamo di venire da San Francisco, Birmingham, Essen o Oslo. Non cerchiamo una lingua neutra che renda tutto esportabile. Usiamo quella che abbiamo attorno.

V.G.D.Q.C. nel 2017, L'è Finida nel 2021, poi Hell Diaol e Dentista nel 2022 segnano le diverse fasi del gruppo. Ci sono concerti, cambi, interruzioni, ritorni. Nel 2025 il progetto riparte. Ma il punto più importante non è la cronologia. È il fatto che Diaolokan diventa il progetto nel quale riesco a tenere insieme due cose che da giovane avrei considerato quasi incompatibili: l'appartenenza a una tradizione musicale internazionale e la rinuncia a mascherare la provenienza.

Il dialetto non è folklore. Non è una decorazione messa sopra riff thrash per distinguersi nel mercato. È una riduzione della distanza. Una bestemmia, una battuta, un insulto o una frase pronunciata nella lingua in cui l'hai sentita per tutta la vita possiedono un peso che una traduzione non conserva. Lo stesso vale per il modo di raccontare il territorio. Non mi interessa una cartolina del Trentino. Mi interessa ciò che può essere detto soltanto da qui.

Diaolokan è anche il luogo nel quale l'ironia assume un ruolo che nella mia formazione più estrema sarebbe stato difficile concederle. Non per rendere meno seria la musica, ma perché a un certo punto smetti di confondere la serietà con la necessità di mostrarti sempre serio. La violenza di un riff può convivere con il grottesco. La lingua quotidiana può stare dentro una forma aggressiva senza perdere credibilità. Anzi, in alcuni casi può renderla più vera.

Dopo anni di interruzione, il ritorno del gruppo non è stato un tentativo di ricostruire il passato. È stato piuttosto il riconoscimento che alcune cose potevano ancora essere dette. Quando una band riparte dopo essere finita, la domanda non dovrebbe essere se può tornare identica. Non può. La domanda è se esiste ancora una necessità. Finché quella necessità resta, il progetto ha una ragione per esistere.

Teragrama è diverso. Per comprenderlo bisogna evitare l'equivoco più facile: non è semplicemente un nuovo gruppo black metal nato oggi. Le sue radici risalgono agli anni Novanta, a idee condivise con Simone e a una stagione rimasta incompiuta. Il progetto prende forma adesso, ma alcune delle sue domande esistono da decenni. Per questo lo considero meno un inizio che una riapertura.

Riprendere oggi quelle idee non significa tentare di tornare a essere le persone che eravamo allora. Sarebbe impossibile, e trasformerebbe tutto in nostalgia. Mi interessa l'operazione opposta: mettere davanti alla persona che sono diventato il materiale lasciato da quella persona che ero, e vedere che cosa sopravvive. Cosa resta del nichilismo? Cosa resta dell'idea di radicalità? Cosa resta del rapporto fra territorio, memoria e violenza quando hai avuto trent'anni per osservare come le storie vengono raccontate, addomesticate e dimenticate?

Teragrama utilizza il dialetto trentino, ma non appartiene al folk metal e non vuole costruire un folklore oscuro da esportazione. Il territorio non è una scenografia. È il luogo dal quale estrarre storie che hanno lasciato tracce concrete e che spesso sopravvivono in forme incomplete: le streghe della Val di Non, il Palazzo Nero, la peste nella Valle dei Laghi, il Molin dei Faes, la Strafexpedition, il Südtirol, le identità contese, la violenza esercitata anche attraverso il modo in cui una comunità decide di ricordare.

Il primo nucleo previsto è un EP-manifesto: Zogo dela Zobia, Südtirol Offensive, V.G.D.Q.C. e Nemici della patria. A questo si affianca l'idea di uno split, con Le Strìe della Val di Non II e Janas di Pedra, e di un album, COCUINA MAGNA. I titoli non devono funzionare come una collezione di riferimenti locali. Devono costruire una geografia morale: tribunali, persecuzioni, guerre, superstizioni, colpa, appartenenza, esclusione.

Nel brano dedicato al Zogo dela Zobia, per esempio, il punto non è raccontare la strega come figura romantica. Il centro è il tribunale, il desiderio malato di trovare un colpevole, il meccanismo che trasforma una comunità in accusatore. La frase 'No l'è pecà dela stria! L'è la vòia malada del tribunal!' contiene bene questa direzione: spostare lo sguardo dal mostro inventato alla società che ha bisogno di inventarlo.

Anche per questo Teragrama non è un esercizio filologico sul black metal degli anni Novanta. Quella lingua musicale resta un'origine, ma il progetto deve vivere nel presente. Se riuscisse soltanto a imitare una forma del 1993, sarebbe precisamente il contrario di ciò che cerco. La parte interessante è capire se lo stesso bisogno di radicalità può produrre qualcosa di vivo dopo che la persona che lo porta ha perso molte delle certezze assolute che possedeva allora.

C'è poi Simone. Il suo nome non serve a costruire una mitologia del progetto. Serve a spiegare perché alcune idee non possano essere trattate come materiale neutro. Riprenderle significa accettare che una parte del lavoro si svolga in dialogo con un'assenza. Non credo che la musica risolva la perdita e non credo che un disco possa chiudere ciò che la vita ha lasciato aperto. Può però impedire che tutto venga ridotto a un ricordo immobile.

Se Teragrama guarda indietro, ORIGO | EXITUS spinge nella direzione opposta. Il progetto si articola in due opere complementari, Opera Ultrasonica e Opera Infrasonica. Il punto di partenza è quasi un paradosso: creare un'opera sonora che dichiari apertamente di non essere destinata all'essere umano. Una parte collocata oltre il limite superiore dell'udito, sopra i 20 kHz; l'altra sotto il limite inferiore, sotto i 20 Hz. Non il silenzio, ma suono dal quale l'ascoltatore umano viene escluso per costruzione.

ORIGO | EXITUS è quindi il nome del progetto unitario. Opera Ultrasonica e Opera Infrasonica non sono due progetti autonomi: sono i due poli della stessa opera, costruiti sui due margini opposti della percezione umana. L'una porta il materiale oltre il limite superiore dell'udibile; l'altra lo spinge sotto quello inferiore. Origine e uscita, presenza e sottrazione, due estremi dello stesso gesto.

L'idea nasce da una domanda elementare e, proprio per questo, fastidiosa: perché continuiamo a considerare l'essere umano il destinatario necessario di ogni opera? La natura e il mondo animale sono stati per secoli trasformati in materia, sfondo, simbolo o pubblico immaginario della produzione umana. Qui l'operazione viene rovesciata. You were the ones removed non significa che l'opera appartenga davvero agli animali in un senso romantico. Significa che, per una volta, è l'uomo a essere tecnicamente espulso dalla zona nella quale il suono esiste.

Opera Ultrasonica comprende Il Controsenso e Il Perdono. Opera Infrasonica comprende Frammenti e Il Vuoto. I titoli sono ancora leggibili dall'uomo; la parte fondamentale dell'esperienza, invece, non lo è. Anche il supporto fisico conserva questa contraddizione: CD e cassetta, oggetti costruiti per l'ascolto umano, contengono un'opera che nega all'ascoltatore la possibilità di possederla completamente.

Il progetto non vuole dimostrare una scoperta scientifica. I limiti dell'udito sono noti. Non c'è alcuna pretesa di inventare una nuova fisica del suono. Il gesto è concettuale: utilizzare quei limiti come materiale artistico. Il fatto che un segnale possa esistere senza diventare esperienza cosciente mette in crisi l'idea più semplice di musica, quella secondo la quale la sua ragione di essere coincide con l'essere ascoltata.

Per me è significativo che un progetto del genere arrivi dopo un percorso iniziato attribuendo alla musica un potere identitario quasi totale. Da ragazzo cercavo nella musica qualcosa capace di definirmi. Oggi mi interessa anche produrre un'opera che non abbia bisogno di definire nessuno, che possa esistere senza offrire all'ascoltatore la gratificazione di dire: l'ho capita, l'ho sentita, mi appartiene.

In questo senso ORIGO | EXITUS non è una parentesi estranea al resto. Porta all'estremo una domanda che era presente fin dall'inizio: dove finisce la musica e dove comincia tutto ciò che proiettiamo su di essa? Soltanto che, invece di cercare la risposta nell'autenticità di una scena o nella coerenza di un'identità, qui la domanda viene spostata sul corpo stesso dell'ascoltatore e sui suoi limiti.

Negli ultimi anni una parte di queste domande è diventata scrittura. Il Simulacro del Metal nasce dal bisogno di mettere ordine in una contraddizione che avevo osservato per decenni: il metal viene spesso descritto come un insieme di caratteristiche sonore, ma chi lo ha vissuto come sottocultura sa che il suono, da solo, non spiega quasi nulla di ciò che quella parola ha significato.

Il libro non nasce per stabilire una patente di appartenenza. Nasce dal problema opposto. Se chiamiamo metal sia una struttura musicale sia una forma di identità, cosa accade quando le due cose smettono di coincidere? Cosa succede quando l'estetica, il comportamento, il mercato e il linguaggio continuano a riprodurre perfettamente l'involucro mentre alcune delle condizioni che avevano prodotto quella sottocultura sono scomparse?

Una parte centrale della riflessione riguarda i testi. Per molti anni ho avuto la sensazione che una quota enorme di ascoltatori vivesse la musica ignorando sistematicamente ciò che i gruppi stavano dicendo. Non è un problema di competenza linguistica individuale e non è un'accusa morale. È un problema culturale: cosa rimane di un genere che ha costruito gran parte della propria identità anche attraverso guerra, religione, morte, politica, blasfemia, nichilismo, occultismo, alienazione e critica sociale, se quelle parole diventano puro suono?

Da qui nasce anche il tentativo di distinguere archetipi, comportamenti e degenerazioni interne alla sottocultura. Non per ridurre le persone a caselle, ma per rendere visibile una cosa che altrimenti resta intuitiva: si può conservare perfettamente il costume di una cultura e aver perso il rapporto che la rendeva necessaria. Il simulacro non è il non-metallaro. È precisamente ciò che assomiglia abbastanza all'originale da poterlo sostituire.

Questa ricerca mi ha costretto a rimettere in discussione molte convinzioni personali, comprese alcune che per anni avevo considerato ovvie. Quando provi a dimostrare una tesi non puoi limitarti a cercare esempi che ti danno ragione. Devi costruire casi che possano distruggerla. E così il lavoro sul metal è diventato anche un lavoro contro le mie stesse semplificazioni: sui generi, sulle genealogie, sul rapporto tra musica e sottocultura, sull'autenticità e sulla trasformazione del dissenso in spettacolo.

In fondo è la stessa traiettoria della mia biografia. Da ragazzo possedevo risposte estremamente semplici a domande enormi. Oggi possiedo domande più precise e risposte molto meno rassicuranti. Non considero questo un arretramento. È probabilmente l'unica forma di avanzamento che riconosco ancora.

Sarebbe facile descrivere questo percorso come un passaggio dall'estremismo alla moderazione. Non è così. Non sono diventato più moderato. Sono diventato meno certo della mia importanza. La differenza, per me, è enorme.

Molte delle cose che rifiutavo continuano a non piacermi. Continuo a diffidare delle identità costruite per essere riconosciute dagli altri, dell'industria che trasforma ogni opposizione in un prodotto, della necessità di rendere tutto accessibile, inclusivo nel senso commerciale del termine, immediatamente comunicabile. Continuo a pensare che una sottocultura perda qualcosa quando non conserva più alcuna possibilità di esclusione, incomprensione o conflitto.

Quello che è cambiato è il posto dal quale formulo questi giudizi. A vent'anni potevo pensare di essere fuori dal problema. Oggi so che non lo sono. Anch'io ho costruito immagini di me stesso. Anch'io ho cercato conferme. Anch'io ho confuso la coerenza con la rigidità e, in alcuni momenti, la radicalità con il bisogno di avere ragione. Non c'è alcuna posizione pura dalla quale osservare il resto del mondo.

Questo non cancella il nichilismo della mia formazione. Lo modifica. Se allora il nulla poteva essere percepito come una conclusione aggressiva, oggi mi interessa di più come ridimensionamento. Non esiste una ragione per cui il mondo debba confermare la nostra identità. Non esiste un obbligo per cui ciò che facciamo debba lasciare una traccia. Non esiste nemmeno una garanzia che le cose alle quali abbiamo dedicato una vita siano importanti per qualcun altro.

Paradossalmente, questa consapevolezza non rende inutile fare. Rende inutile una parte della rappresentazione del fare. Se non devo costruire una carriera, se non devo dimostrare di appartenere a una gerarchia, se non devo trasformare ogni progetto in una dichiarazione di importanza, allora posso tornare alla domanda più semplice: questa cosa ha ancora bisogno di essere fatta? Se la risposta è sì, basta.

E forse è qui che il ragazzo degli anni Novanta e la persona di oggi riescono ancora a riconoscersi. Non nella stessa ideologia, non nello stesso linguaggio e nemmeno nella stessa idea di purezza. Si riconoscono nel rifiuto di fare qualcosa soltanto perché è previsto che venga fatto. La forma cambia. La necessità, quando esiste davvero, rimane.

Dopo tanti anni è inevitabile che la musica diventi anche un archivio di persone. Alcune restano. Alcune scompaiono. Alcune attraversano un periodo e poi spariscono dal proprio orizzonte. Altre continuano a occupare uno spazio anche quando non ci sono più.

Ho incontrato musicisti che da bambino avrei considerato figure quasi irreali. Col tempo ho imparato che l'incontro con una persona famosa raramente contiene la rivelazione che immagini prima. Dietro il nome c'è quasi sempre un essere umano molto più normale, contraddittorio e limitato della figura costruita dal disco, dalla rivista o dal palco. Questa scoperta è stata utile: ha ridotto l'idolatria senza ridurre il valore delle opere.

Le persone davvero decisive, però, non coincidono necessariamente con i nomi che un lettore riconosce. Franz conta perché appartiene alla costruzione iniziale. Simone conta perché una parte di ciò che faccio oggi continua a dialogare con ciò che non abbiamo finito allora. I compagni di band contano perché un gruppo è sempre un equilibrio instabile fra individui che, per qualche motivo, decidono di produrre qualcosa insieme. Le amicizie e i conflitti fanno parte della musica quanto gli strumenti, anche se non finiscono nei crediti di un disco.

A un certo punto la differenza più importante non è più tra chi hai conosciuto e chi no. È tra chi puoi ancora chiamare e chi non puoi più chiamare. Ci sono persone che da giovane vedevo stampate sulle copertine dei dischi e che molti anni dopo ho incontrato come persone normali. E ce ne sono altre, molto più importanti, che avrei preferito poter incontrare ancora oggi.

Questa sproporzione ridimensiona molte vanità. Il curriculum tende a sommare. La memoria seleziona in modo completamente diverso. Conserva una frase, una sala prove, un viaggio, una discussione, una presenza. E può perdere un concerto intero. Per questo, se questa biografia deve raccontare davvero qualcosa, non può essere soltanto la somma di ciò che ho pubblicato o delle persone che ho incontrato. Deve lasciare spazio anche a ciò che non è documentabile.

Guardando indietro non vedo una carriera. La parola implica una direzione, una progressione, forse persino un progetto. Io vedo piuttosto una continuità irregolare. Periodi di attività intensa e periodi di silenzio. Gruppi iniziati e finiti. Idee lasciate ferme per decenni. Progetti che sembravano secondari e che poi si sono rivelati più resistenti di altri ai quali avevo attribuito molta più importanza.

Diaolokan, Teragrama, ORIGO | EXITUS e la scrittura sul metal: oggi convivono senza bisogno di essere ricondotti a una sola estetica. Un tempo avrei probabilmente sentito la necessità di costruire una coerenza assoluta fra tutto. Oggi mi basta riconoscere una coerenza più profonda: ciascuno di questi lavori nasce da una domanda che considero reale.

Diaolokan chiede quanto di noi possa essere detto senza prendere in prestito una voce altrui. Teragrama chiede cosa resta delle idee più radicali quando vengono riportate nel territorio e nella memoria dopo trent'anni. ORIGO | EXITUS, attraverso Opera Ultrasonica e Opera Infrasonica, chiede se un'opera debba necessariamente avere l'uomo al proprio centro. Il Simulacro del Metal chiede che cosa resta di una sottocultura quando la sua immagine sopravvive alle condizioni che l'avevano generata.

Non so se queste domande produrranno qualcosa che rimarrà. E ho smesso di considerarlo un criterio sufficiente. L'idea di lasciare una traccia è una delle grandi seduzioni dell'arte, ma può diventare facilmente un modo più elegante di parlare del proprio ego. Non tutto deve restare. Non tutto deve crescere. Non tutto deve diventare professione, marchio, catalogo o eredità.

Ho fatto dischi, suonato concerti, scritto, discusso, sbagliato, ricominciato. Ho attraversato un ambiente che è cambiato enormemente e che, sotto altri aspetti, ripete ancora gli stessi meccanismi. Ho visto il metal diventare enorme senza smettere di proclamarsi underground. Ho visto la ribellione trasformarsi in format e la trasgressione diventare una scenografia perfettamente prevista. E ho visto, nello stesso tempo, persone continuare a vivere questa musica con una necessità che nessun mercato riesce a spiegare completamente.

Se esiste un filo, forse è questo: continuare a cercare la differenza fra ciò che viene vissuto e ciò che viene soltanto rappresentato, sapendo ormai che quella differenza attraversa anche me e che non possiedo un punto esterno dal quale giudicarla senza essere giudicato a mia volta.

Da ragazzo pensavo che l'identità fosse qualcosa da conquistare, definire e difendere. Oggi credo che una parte importante della vita consista nel liberarsi lentamente dalla necessità di dimostrare continuamente chi si è.

Questo non significa rinnegare ciò che è stato. Tutto quello che faccio oggi nasce anche da quel bambino che sentiva la musica come qualcosa di troppo serio per essere soltanto intrattenimento; dal ragazzo che negli anni Novanta non riusciva a separare un disco dalla propria visione del mondo; dalle cassette, dalle sale prove, dalle persone incontrate, dalle discussioni portate troppo lontano, dagli errori e dalle convinzioni che il tempo ha costretto a cambiare forma.

Non credo di essere arrivato a una sintesi. Non credo nemmeno che sia necessario. Alcune contraddizioni possono restare aperte. Posso continuare a cercare autenticità sapendo che l'autenticità perfetta non esiste. Posso continuare a rifiutare il conformismo sapendo che anche il rifiuto può diventare una posa. Posso continuare a usare il metal come linguaggio senza pretendere che quel linguaggio spieghi interamente una persona.

Dopo quasi quarant'anni dentro questa musica non vedo una leggenda. Non vedo una storia destinata a essere raccontata. Vedo cose iniziate e abbandonate, altre finite contro ogni previsione, dischi, concerti, parole dette troppo presto e idee comprese troppo tardi. Vedo persone che da bambino esistevano soltanto sulle copertine dei miei dischi e che molti anni dopo ho incontrato come persone normali. E vedo persone molto più importanti che non ci sono più.

Per molto tempo ho cercato nella radicalità una forma di certezza. Oggi la radicalità che mi interessa è diversa: accettare che non esista alcun motivo per considerarsi il centro della storia che si racconta. Il paesaggio è più grande. La musica è più grande. Le persone che abbiamo perso sono più importanti del modo in cui decidiamo di rappresentarci.

Alla fine resta una consapevolezza molto più semplice di quelle che cercavo quando ero ragazzo.

Non sono nessuno.

Non è una dichiarazione di falsa modestia e non è una conclusione depressiva. È la rinuncia a chiedere alla musica di certificare un'identità e alla biografia di trasformare una vita in una traiettoria esemplare. Sono una persona che ha passato una parte enorme della propria esistenza dentro questa musica, che continua a farla, a studiarla, a discuterla e a metterla in dubbio.

Forse è sufficiente.

E forse è proprio da lì che posso finalmente continuare.